Xilografías de Rubem Grilo. 2

Reseña Bibliográfica.Rubem Grilo. Xilogravuras. (Grabados en madera). 1998
Caja conteniendo tres pequeños catálogos, 8 reproducciones de 17 cm x 12, 6 reproducciones de 33 cm x 24 cm y una hoja de referencias curriculares.
Proyecto gráfico: Rubem Grilo. Coordinación gráfica: Egeu Laus. Producción: Adriana Maciel.
Archivo: bb
Rubem Grilo nació en Minas Gerais en 1946, ganó el segundo Premio en Xylon en 1992 Trienal Internacional de Grabado en Madera. Ilustró diversos diarios y periódicos. Las revistas de gráfica más prestigiosas han publicado trabajos suyos ( Graphis Design, Idea, , Print, etc.). Reside en Río de Janeiro, Brasil.

Xilografías de Rubem Grilo.

Reseña Bibliográfica. Rubem Grilo. Xilogravuras (Grabados en madera). 1998
Caja conteniendo tres pequeños catálogos, 8 reproducciones de 17 cm x 12, 6 reproducciones de 33 cm x 24 cm y una hoja de referencias curriculares. Proyecto gráfico: Rubem Grilo. Coordinación gráfica: Egeu Laus. Producción: Adriana Maciel.
Rubem Grilo nació en Minas Gerais en 1946, ganó el segundo Premio en Xylon en 1992 Trienal Internacional de Grabado en Madera. Ilustró diversos diarios y periódicos. Las revistas de gráfica más prestigiosas han publicado trabajos suyos ( Graphis Design, Idea, , Print, etc.). Reside en Río de Janeiro, Brasil.
Archivo y reseña: bb

La Educación artística. De 1810 a 1822.

Reseña Bibliográfica.
J.A. García Martínez
Arte y enseñanza artística en la Argentina
Fundación Banco de Boston.
1985
Pintura del Estilo Biedermeier.
El Maestro irrumpe en la sala de los alumnos, donde un gracioso perforó la tela del retrato que se encuentra en el caballete, para pasar el dedo y asustar al pequeño perro. Es de hacer notar la orgullosa figura del Maestro con el tiento en la mano. El tiento era una vara sobre la cual se apoyaba la mano para lograr una pincelada certera. Tenía un cabezal de cuero para apoyarlo sobre la tela.
La educación artística. De 1810 a 1822.
En el libro de Trostiné y en el de García Martínez aparecen en forma un poco confusa, los intentos de formar una Escuela de Dibujo, que reemplazara aquél proyecto frustrado de Manuel Belgrano. Porque contrariamente a lo que dicen y dicen y no paran de decir, Manuel Belgrano no creó la primera Escuela de Dibujo porque era
un funcionario indiano que no podía crear nada, podía suplicar, pedir por favor al Consejo de Indias, elevar un Proyecto de Reglamento graciosísimo, donde prohibía que los negros estudiaran Dibujo. Pero después se tenía que sentar a esperar cuatro anios sin enie, porque no me anda bien el maldito teclado y los buques a vela eran
lentísimos, para ir y venir, y la burocracia española era más lenta que los barcos a velas todavía, y más todavía que el maldito teclado. O sea que a Belgrano a los dos anios sin enie le dijeron simplemente que No, pero como tardaron tanto, la Escuela funcionó sin permiso de la Corte pero si del Virrey, porque la Corte entendía que era un lujo para Buenos Aires y por eso llegó el NO definitivo. Fue el incansable
Padre Castañeda, sacerdote controvertido, furioso opositor político, creador de periódicos combativos, perseguido por Rivadavia, acusado de libertino, fue ese cura el que creó una nueva Escuela en el Convento de los Recoletos, Escuela de Dibujo que en 1815 mudó al edificio del Consulado en la esquina actual de Reconquista y Rivadavia. Los Profesores y ayudantes de la Escuela frustrada de Belgrano y de la
incipiente de Castañeda son: Juan Antonio Fernández (con Belgrano), José Ledesma, Vicente Muñoz, Nuñez de Ibarra, José Guth, José Rousseau ( el que grabó el segundo retrato de Belgrano) y su protegido ex alumno Juan Pedro Aldama. Luego de esto y cuando fueron expulsados los recoletos en 1822, la Enseñanza artística pasó a la Universidad de Buenos Aires (UBA) creada por Bernardino Rivadavia, donde se creó la
Cátedra de Dibujo. Chupete García Martínez agrega en su libro el largo discurso del Padre Castañeda, en el cual vemos una mirada más inteligente que la del clero militante de la época, entiende el dibujo más allá de su aplicación religiosa, lo entiende como núcleo formativo integral. Fue por lo tanto en el actual Centro cultural Recoleta donde funcionó la primera Escuela o Academia de Dibujo recoleta y autorizada por el Consulado. Ese lugar otorgado a los Recoletos por Felipe V, donde
se levantó la exquisita Iglesia del Pilar, fue convento, alojamiento de indios cristianizados, lazareto, asilo de ancianos, Escuela de Dibujo, camposanto, hospital y finalmente refugio del Arte Muy Moderno. Pero lo importante de todo esto, son los contenidos que cada cual le quería verter a la naciente Escuela de Dibujo, Belgrano necesitaba dibujantes técnicos, agrimensores, gente que dibujara planos y por
consiguiente los supiera interpretar, dibujantes que levantaran mapas de inmensos territorios todavía desconocidos. Los curas querían formar cristeros, imagineros para las imágenes necesarias para el culto. Y debían estar bien hechas para convencer o fascinar a los infieles, a esos indios hábiles que construían violines, que burilaban grabados en cobre, pero que al haber expulsado a los Jesuitas, sus tutores, habían quedado para mano de obra barata. Cada comarca evangelizaba necesitaba una capilla de campaña, para poder consolidar el territorio cristiano y esas capillas necesitaban imagineros que las vistieran de seres fantásticos. Los políticos de la naciente República necesitaban burilistas para fabricar papel moneda propio, artistas grabadores que retrataran a los Próceres, que reemplazaban en las Salas Capitulares a los soberanos desobedecidos para siempre. Los políticos necesitaban sellos para rubricar con lacre, las nuevas Reglas, Reglamentos, Leyes, Ordenanzas, Ejecuciones, expropiaciones, necesitaban que la prensa multiplicara todo,
necesitaban cuños para producir los moldes de donde saldrían las Letras de Plomo, que llevarían allende las nuevas ideas. Los artistas hacían todo eso y más para sobrevivir, pero ellos necesitaban convencer a los demás de que el Arte era autónomo y a ellos los tenían que tomar como seres especiales, irrepetibles, verdaderos demiurgos de la tribu, a los cuales había que dejarlos producir el Arte que quisieran. Todo ello con gran libertad y en medio de grandes franquicias morales y penales. Y toda la producción artística creada en ese privilegiado nicho social debía ser idolatrada tanto o más que las imágenes de los imagineros, para luego comprarla por lo que valía: carísima. Necesitaban convencer a los demás que era preferible pintar una hermosa mujer desnuda que a los miembros del Segundo Triunvirato. Necesitaban convencer que era preferible pintar un soleado paisaje después de comer y con la botella cerca, que los miles y miles de ángeles necesarios para cubrir las bóvedas de las iglesias. Pueden parecer tontos estos objetivos o
muy prosaicos o interesados, ¿Pero qué objetivo tienen las artes visuales hoy en día? ¿Qué deben aprender a hacer los alumnos? ¿A representar el valor político, el religioso o el que se les ocurra? ¿Y si es éste último? Como saber qué enseñarles sin saber qué se les va a ocurrir hacer después en forma autónoma. ¿Por qué volvieron
las artes autónomas al Convento de los Recoletos? ¿Ya tienen dimensión sacra? ¿Ya reemplazaron a lo que creaba el imaginero?
Análisis y archivo: bb

Historia del grabado. Trostiné- Núñez de Ibarra.

Francisco de Goya y Lucientes llamaba a las artes visuales, “las artes de la imitación”,por ese carácter aristotélico que tiene la representación relacionado con la mentira. Es necesario precisar que imitar implica interpretación, con lo cual la base de documentación objetiva, está alterada por la intervención del artista. Y en el arte imitativo, el retrato y su parecido, son la final del campeonato de las artes imitativas. Si se parece o no, o lo hacemos como conviene políticamente, o como realmente es según nos lo dice él mismo, a pesar de lo que vemos. O lo mejoramos un poco, o le disimulamos las verrugas o se las hacemos porque la verdad es lo que importa, o lo hacemos pero como era hace treinta años. Bueno, nuestro grabador correntino, el inestimable Nuñez de Ibarra, no hacía nada de eso, hay que decirlo, él no podía imitar el parecido del prócer argentino, es más, cualquiera puede imaginar un San Martín o un Rivadavia mucho mejores que los que dibujaba el correntino. Al pobre Bernardino le trajo los rulos desde atrás para taparle la pelada y su apariencia es la de un chorizo parrillero con cabeza diminuta. Al Santo de la Espada, nuestro General San Martín, lo retrata ecuestre, montado en un caballo de calesita y tanto en el equino como en el jinete, el artista vuelve a tomar partido por las cabecitas diminutas, al punto que parado el General tendría un tronco
enorme, piernas de enano y cabeza de pajarito. La Asamblea del año XIII necesitaba una imagen convocante para reemplazar a la de Fernando VII en las Salas capitulares de las provincias, donde el reemplazo no fue inmediato, es por eso que en su artículo 2 decía: “Se distribuirá un cuadro de esta clase a cada una de las capitales y ciudades subalternas del Estado que deberán colocarse solemnemente en sus respectivas salas capitulares”. Había que reemplazar la imagen del soberano por la del Santo de la Espada. En ese punto aparece el cálculo del artista correntino para sobrevivir en el medio de la revolución derivada rápidamente en caos y guerra civil. Propone y consigue del Cabildo 150 pesos por grabar al buril en chapa de cobre el retrato de San Martín y estampar 100 ejemplares mediante esa matriz. Hay por lo tanto ediciones sin numerar de grabados en cobre financiados por el Estado Nacional desde 1818. Es interesante leer los fundamentos estéticos del Síndico Procurador para pagarle los 150 pesos: “El Síndico Procurador ha tenido a la vista la Estampa que contiene el retrato de la Persona del Excelentísimo Señor Don José de San Martín. Y en ella admira su majestuosa aptitud, propiedad, viva expresión, no
menos que su exacta proporción a las delicadas reglas del dibujo, en cuya atención es de parecer que para los gastos del grabado se auxilie al suplicante con 150 pesos, o lo que fuere de superior grado”. Los grabados representando a Belgrano realizados más tarde nos muestran al Prócer con la peluca propia tapando la pelada en el grabado burilado por Núñez de Ibarra, y al mismo Belgrano con rulos estilo canelón al ser burilados por José Rousseau, a partir del primer grabado de Ibarra. La
cartela que contiene al prócer y sus decoraciones son muy hermosas y son debidas al francés, como los canelones mencionados también. El retrato de San Martín está dedicado al Cabildo y el de Belgrano a Rivadavia, el correntino no perdía oportunidad de conseguir padrinos, Belgrano lo recomendó para Las Letras de Plomo
ya reseñadas por el Pequeño Profesor.
Análisis y Archivo: BB

Historia de las letras de plomo

1- En la caja superior se ven los punzones que mediante golpe directo graban en las planchas de cobre las letras correspondientes. Estas planchas de cobre o matrices con las letras en negativo van dentro de los moldes para colar el plomo de las letras tipográficas. En este caso se trata de punzones y matrices de caracteres hebreos. La foto es del Museo Plantin Moretus de Amberes, el sitio más importante para el estudio del libro, el grabado y la imprenta hasta el período barroco.
2- Caja de matrices y punzones para imprimir una partitura musical. Las posiciones de las notas en el pentagrama deben repetirse en todas sus posiciones.
3- Moldes de fundición de las letras de plomo. Se ven varias recién realizadas. Dentro de estos moldes van las matrices en cobre con las letras en negativo. A la derecha, lugar para la fundición de caracteres o letras de plomo en el
Museo de la antigua casa editorial Plantin Moretus.

Historia de las Letras de Plomo.
La tipografía en la Revolución de Mayo.
En el libro de Trostiné hay un capítulo muy interesante,es aquél donde relata las peripecias que tuvo Núñez de Ibarra con el Cabildo a lo largo de su vida. Resulta que
el correntino era un “suplicante”, categoría jacobina que señalaba a un ciudadano que suplicaba una gracia, empleo o peculio. El correntino suplicaba de lo lindo y
siempre sacaba algo, hasta que hartaba a los señores cabildantes. En el caso de las Letras de Plomo, Núñez de Ibarra se dio cuenta y yo también a partir de los documentos, de que el normal tránsito de las letras tipográficas desde la Metrópolis (España) hacia los virreinatos se había detenido por la catarata de revoluciones jacobinas, masonas y americanas, y la prensa escrita e ilustrada era ahora muy
importante para poder difundir las nuevas ideas revolucionarias, es por eso la carencia de letras por el desgaste provocado, por la presión de la prensa gráfica se acentuó. Además el ansia literaria de los románticos expresada en los Salones ilustrados, multiplicó las necesidades gráficas de las imprentas, que atendían la
impresión de diarios, periódicos, afiches oficiales y opositores, libros y pasquines.
La Imprenta de los Niños expósitos se organizó trayendo la imprenta que los jesuitas tenían en Córdoba, puede ser que tuvieran juegos de punzones. Habría que examinar las letras en macro visión para saber cuál es cada familia tipográfica. De esa forma
podrían descubrirse muchas cosas. Puede que los tipos de las misiones salieran de los mismos punzones o puede que no. Seguramente los impresores pagaban fortunas
por una “e” o por una “m” y menos por una “x”, por ser menor su periodicidad, en el uso continuo de letras de plomo para traducir en signos, las pelotudeces que hacen los hombres, en su veloz carrera hacia la muerte. La historia repite el descubrimiento de Gutemberg en pequeño. En Maguncia el referido inventor creó el sistema de moldes para lograr la multiplicación de las letras y les dio su composición, que no es plomo sino: 80 % de plomo, 10 % de estaño y 10 % de antimonio.
Gutemberg es conocido por inventar los tipos móviles para la prensa moderna, pero eso lo conocían hacía rato los chinos y los encuadernadores europeos que
usaban tipos móviles para componer los títulos de las obras que encuadernaban, los usaban para calentarlos y grabarlos en el precioso cuero de las encuadernaciones. El sistema de producción tipográfica de Gutemberg es el siguiente: primero hay que obtener punzones o cuños de un acero de alta dureza, los conocimientos técnicos son de alta complejidad y dudo que se produjeran en América. En la punta del punzón o cuño venía forjado, colado, tallado o burilado un emblema, signo o letra. Con esa punta se impactaba una pequeña plancha de cobre estampando la letra en negativo en el cobre. Esta plancha de cobre con la letra estampada, ocupaba el extremo de un molde donde se vertía la aleación que descubrió Gutemberg en Maguncia. Y con ese molde se reproducían las letras necesarias para difundir las ideas revolucionarias.
Yo creo que el correntino tenía un juego de punzones malamente hecho por él, dado que reconocía que no eran tipos de letras de calidad, o había comprado un juego ya totalmente desgastado por el uso, de origen seguramente peninsular. Así y todo le suplicaba al Cabildo la chancha, los chanchitos y la máquina de hacer chorizos para que coma la hambrienta tropa republicana. Le pedía: una casa de comodidad mediana?, un juego completo de herrería ( para forjar los punzones o cuños nuevos), un quintal
de acero fino de Milán (para los cuños o punzones), Ocho quintales de “fierro” cuadradillo de 6 0 7 líneas,(creo que para armar la estructura de los moldes). Doce
arrobas de cobre fino ( para las primeras matrices). Seis arrobas de bronce (para armar las paredes de los moldes). Una tonelada de carbón (para alimentar la fragua).
Un banco para taladros de tornear (para tornear los cuños o punzones). Tres piedras planas para afilar y dar forma. Ocho oficiales y maestros de herrería y de fundir con
salarios de 420 pesos mensuales en total. Faltaba el plomo necesario para hacer las letras definitivas. Todo sin la propiedad suplicada ascendía a 2000 pesos, más los
420 pesos de salarios, para los que iban a trabajar y el sueldo que pensaba cobrar Núñez de Ibarra como Director de esta “Fábrica de matrices”, que nacía para ayudar a la joven Revolución de Mayo. Todavía se están cagando de risa. Debe ser el primer intento de monopolio mediático, el Cabildo no pudo financiarlo, pero lo habrían hecho si hubieran podido, de esa forma podían controlar lo que se imprimía en Buenos Aires y en las provincias afines a la causa, o sea: “si escribís lo que yo creo te doy las letras de plomo”. Los cuños o punzones se usan también para el troquel de
Monedas, medallas, botones, sellos y cosas semejantes, no era tonto el correntino. Con los sellos para las autoridades anduvo trabajando, no se olviden que el signo de la autoridad es el Sello. Sin Sello y firma no se ordena nada y para el lacre
que resguarda la confidencialidad es muy necesario el cuño. La antigua casa editorial Plantin Moretus de Amberes, imprimió todos los textos que llegaban a América para el Rey de España, impidiendo por lo tanto toda otra fuente doctrinal. Imprimió libros de historia, de geografía, de botánica, mapas, planos de ciudades, retratos oficiales del Rey, gramáticas y obras de religión. Y ahora y pensando en todo esto, los jesuitas también tuvieron que forjar los punzones para las letras y para acompañar con sombreritos y acentos raros a la edición “De la diferencia entre lo terrenal y lo divino” que fuera impresa en guaraní, en la Misión jesuítica de Loreto en el año de 1705. Y tal vez de allí viniera la caja con los punzones que tenía Núñez de Ibarra, con la cual seducía al Cabildo para poner la Fábrica de Matrices (no de punzones porque se terminaba la gallina de los huevos de oro)
Los grabadores, burilistas, plateros, orfebres y los falsificadores o hacedores de moneda, documentos y objetos de arte son todos del gremio de los falsarios. La creación de los lugares donde los valores se manifiestan. El gremio de los creadores de símbolos adorables, ideas o valores de cambio.
Análisis y archivo: bb